Nate nel Novecento con l'umile etichetta di arti minori, jazz e cinematografia hanno finito per occupare, a modo loro, il centro della scena culturale del secolo. Da una parte, la musica degli afroamericani, un'arte raffinata e ostinata, emersa in un'America ancora ben salda nei suoi pregiudizi razziali. Dall'altra, un intrattenimento figlio della modernità, artigianale, sfacciato, non certo accademico, cucito da artigiani improvvisati, disertori d'altre muse e sognatori con l'accento di Ellis Island.
Recentemente, nel 2016, i musicisti jazz si riprendono la scena cinematografica con due film: Miles Ahead, omaggio personale di Don Cheadle alla figura monumentale (e inafferrabile) di Miles Davis, e Born to Be Blue, biopic filtrato dallo sguardo del canadese Robert Budreau, con Ethan Hawke nei panni di Chet Baker. Entrambi i film promettono fedeltà assoluta alla musica, e infedeltà benedetta al formato stanco del biopic, cercando di evitare quella galleria di stereotipi con cui il cinema ha ridotto il jazz a un vezzo malinconico per uomini tristi.
La storia d'amore tra jazz e cinema è in effetti una faccenda storta, cominciata nel 1927 con The Jazz Singer, un titolo promettente per un film che di jazz, ironia della sorte, non ha poi molto. Al suo posto, Al Jolson, talvolta in blackface, canta My Mammy, Blue Skies e Waiting for the Robert E. Lee. Il successo fu clamoroso, il modello duraturo: musicisti jazz ridotti a figurine confuse, pittoresche, vagamente fuori fuoco.
Negli ultimi decenni, il cinema ha più volte flirtato con il jazz, cercando di portarlo in primo piano, o almeno a portata d'orecchio, con risultati variabili, ma sempre ambiziosi. Prendiamo Bird (1988), biopic di Clint Eastwood, dove Forest Whitaker presta corpo e voce a Charlie Parker, genio irrequieto del bebop. Il film racconta, con affetto e un certo rigore filologico, tanto le acrobazie musicali quanto quelle esistenziali del sassofonista, sostenuto da una colonna sonora avvolgente e da materiali d'archivio che tentano l'impossibile: far suonare il cinema come un jazz club notturno.
Prima ancora, The Cotton Club (1984) di Coppola: un'epopea da Proibizionismo in salsa swing, ambientata nell'omonimo locale di Harlem, dove la musica di Duke Ellington e Cab Calloway accompagna gangster, ballerine e ambizioni di grandezza, il tutto tra scenografie che gridano "Oscar" e un gusto dichiarato per l'eccesso.
Saltando avanti di qualche decade, Whiplash (2014) sposta il jazz sul ring: uno studente di batteria e un mentore sadico si affrontano in un duello a colpi di piatti e nevrosi, raccontando il talento come sindrome e il rigore come forma di violenza spirituale. Poi c'è La La Land (2016), musical moderno e strappalacrime, in cui un pianista jazz idealista e un'aspirante attrice si innamorano e si disilludono: un omaggio stilizzato, tra l'incantato e l'irrimediabile, al sogno americano in chiave musicale.
O ancora (e si potrebbe andare avanti ancora per un po'), Soul (2020), dove la Pixar prende il jazz e lo porta letteralmente nell'aldilà: un pianista newyorkese finisce fuori dal proprio corpo e dentro una crisi metafisica, scoprendo che forse la vita è già abbastanza piena di musica, se solo ci si prende il tempo per ascoltarla.
Nel nostro secolo, il jazz e il cinema continuano a incrociarsi in modi suggestivi. Si parte da Midnight in Paris (2011) di Woody Allen, un omaggio nostalgico e brillante alla Parigi degli anni Venti, dove il jazz fa da colonna sonora a incontri fuori dal tempo. Poi si torna un po' più indietro con Round Midnight – A mezzanotte circa (1986) di Bertrand Tavernier, pellicola cult che racconta la vita tormentata di un sassofonista jazz a Parigi, sostenuta da una colonna sonora memorabile di Herbie Hancock. Infine, un salto ancora più profondo nel passato con Ascenseur pour l'échafaud (Ascensore per il patibolo, 1958) di Louis Malle, il film che deve la sua aura notturna e sospesa all'improvvisazione di Miles Davis, che crea una colonna sonora diventata leggendaria.
Midnight in Paris è, formalmente, una commedia. Ma è proprio attraverso l'ironia che riesce a smontare pezzo dopo pezzo ogni mitologia consolatoria del passato. Il protagonista, Gil Pender (Owen Wilson), è uno sceneggiatore hollywoodiano di successo, ormai nauseato da trame su commissione e dialoghi brillanti a orologeria. In vacanza a Parigi con la fidanzata Inez, cerca l'ispirazione per il suo primo romanzo. Ma la compagnia – Inez, i suoi genitori, i suoi amici pedanti – lo annoia a morte.
Una sera, seduto sulla scalinata della chiesa di Saint-Étienne-du-Mont, accetta un passaggio da una misteriosa Peugeot d'epoca. Ed è qui che la commedia si apre alla magia: scocca la mezzanotte, e Gil si ritrova catapultato nella Parigi degli anni Venti, quella della "Generazione perduta" che ha sempre venerato come un'età dell'oro, artisticamente e umanamente superiore. Incontra i suoi eroi (Hemingway, Picasso, Fitzgerald, Dalì…), beve con loro, si innamora di una donna del passato, Adriana (Marion Cotillard), che, a sua volta, sogna un'epoca ancora precedente: la Belle Époque.
E così via, in un gioco a specchi che svela una verità tanto banale quanto difficile da accettare: ogni epoca mitizza la precedente, e vivere nel passato è un'illusione elegante ma sterile. Alla fine, Gil resta nel presente – o meglio, in una Parigi notturna e piovosa, che si rivela il vero scenario ideale. Certo, il film flirta a tratti con un romanticismo nostalgico ai limiti del fan service per mitomani dichiarati (categoria cui, senza vergogna, appartengo anch'io). Ma l'atmosfera rarefatta, la leggerezza del tono e l'incanto acronico che avvolge la vicenda lo rendono un unicum. Un piccolo, prezioso inganno cinematografico a cui non ci si stanca mai di credere.
Per accompagnare le immagini di Midnight in Paris, Woody Allen ha scelto la musica di uno dei suoi idoli dichiarati: Sidney Bechet. Nato a New Orleans nel 1897, Bechet cresce nel cuore pulsante del jazz, e ben presto diventa un enfant prodige del clarinetto e del sassofono soprano. Suona in giro, incide, incrocia la strada con Louis Armstrong. Eppure, oltre al talento, ha anche un carattere impetuoso, litigioso, spesso autodistruttivo: Bechet si caccia regolarmente nei guai, collezionando risse, arresti e un progressivo disincanto verso gli Stati Uniti.
Troverà una patria alternativa nella Francia degli anni Cinquanta, dove si reinventa come leggenda vivente e dedica molte incisioni alla sua città d'adozione. Tra queste spicca Si tu vois ma mère (1952), forse il più struggente dei suoi brani "francesi" – e quello scelto da Allen per aprire Midnight in Paris. Accanto a esso, altri grandi successi come Petite Fleur, Dans les rues d'Antibes e Les Oignons.
Curiosamente, Allen ha più volte tentato di realizzare un biopic su Bechet, intitolato provvisoriamente American Blues, in cui sarebbe comparso anche Louis Armstrong. Ma il progetto non è mai decollato: troppe location internazionali, troppo poco appeal commerciale per convincere i produttori. Forse anche per questo Allen ha sempre trattato Bechet con discrezione estrema: ha dichiarato di considerare "barbarico" infilare le sue composizioni come semplice sottofondo tra un dialogo e l'altro.
La scelta di Si tu vois ma mère non è casuale: non è il suo brano più noto, ma è uno dei più poetici. E infatti compare nella sequenza iniziale, muta e priva di personaggi, che pare un cortometraggio a sé: Parigi all'alba, poi al tramonto, poi di notte e sotto la pioggia, attraversata da monumenti iconici e scorci quotidiani. Allen e il direttore della fotografia Darius Khondji costruiscono un piccolo poema visivo. Non è solo una cartolina: è un omaggio colto, malinconico, affettuoso alla città, certo (come potrà mai qualcuno creare un libro, un dipinto, una sinfonia o una scultura che possa competere con una grande città?), ma anche, forse, a Bechet stesso.
Round Midnight (1986) è forse il film che il jazz si merita. In un panorama dove il musicista afroamericano viene spesso ridotto a figura tragica e autodistruttiva – tra criminalità, tossicodipendenza e cliché stanchi – Bertrand Tavernier sceglie la via opposta: raccontare il jazz con rispetto, silenzi e umanità.
Il protagonista è Dale Turner, sassofonista afroamericano in declino, trasferitosi a Parigi per ritrovare una parvenza di serenità. Lo interpreta, con una gravità ruvida e struggente, Dexter Gordon: gigante reale del jazz, alla sua prima vera prova d'attore, per la quale ottenne una nomination all'Oscar. Accanto a lui, Francis Borier, un grafico francese (François Cluzet), che diventa suo amico, manager improvvisato e salvagente emotivo. La loro amicizia, centrale nel film, nasce da una reciproca ammirazione – umana prima ancora che musicale.
Tavernier evita qualsiasi spettacolarizzazione: le scene migliori sono quelle in cui apparentemente "non succede nulla", solo persone che parlano, mangiano, passeggiano o ascoltano, immersi in un'ordinaria quotidianità fatta di gesti piccoli. Anche i temi drammatici – come l'alcolismo, la solitudine, il disincanto – sono trattati con una delicatezza insolita.
Tavernier ha voluto anche il pubblico "giusto": niente comparse, solo veri appassionati di jazz, per cogliere le reazioni vere. Il risultato è una ballata lenta, quasi sussurrata, che restituisce dignità a un mondo spesso ridotto a stereotipo.
Musicalmente, Round Midnight è il sogno bagnato di qualsiasi amante del jazz. La colonna sonora è una parata di standard immortali firmati da Thelonious Monk, George e Ira Gershwin, Bud Powell e altri giganti, eseguiti da una squadra all-star che include Herbie Hancock, Dexter Gordon, Cedar Walton, John McLaughlin, Chet Baker, Freddie Hubbard, Wayne Shorter. È il tipo di jazz che immagini in un club fumoso, tra bicchieri di bourbon e rimpianti al rallentatore, dove la malinconia si serve con ghiaccio e un assolo di sax.
Dal virtuosismo pianistico di Hancock allo scatting etereo di Bobby McFerrin nella title track Round Midnight; dalla sensualità colata nel sax di Gordon in Body and Soul al fraseggio luminoso di Shorter in Una Noche Con Francis; dalle interpretazioni vocali accorate di Lonette McKee a uno struggente solo di Chet Baker in Rhythm-a-Ning – è tutto qui, e tutto impeccabile.
Il brano simbolo, Round Midnight, risale al 1944. Body and Soul al 1930. How Long Has This Been Going On? è del 1928. La gran parte della colonna sonora è composta da musica preesistente, riarrangiata con rispetto e amore, certo, ma pur sempre riciclata. L'unico materiale originale sono tre brani: Bérangère's Nightmare, Still Time e Chan's Song (Never Said), quest'ultimo co-firmato da Stevie Wonder. In totale, 11 minuti e 18 secondi.
E sì, sono ottimi: il primo è nervoso e inquieto, con echi funk e un mood alla Lalo Schifrin. Il secondo è un notturno per piano e sax che fa pensare a un addio sotto la pioggia. Il terzo è dolce e sognante. Round Midnight non è, né vuole essere, una colonna sonora classica. La musica non accompagna le scene: le abita. Viene dal palco del Blue Note, attraversa le stanze, si fonde con la vita quotidiana dei personaggi. È diegetica, non decorativa. Una scelta coerente, raffinata, e perfettamente riuscita.
Ma davvero, con meno di undici minuti di musica originale, Round Midnight meritava l'Oscar per la miglior colonna sonora? Non dice forse questo più sull'ignoranza accademica nei confronti del jazz che sul reale valore del lavoro di Hancock, per quanto impeccabile? Ma premiare Round Midnight non è stato, in fondo, un modo per sottrarre a Ennio Morricone una statuetta che gli spettava (The Mission)? Insomma, ma chi se ne importa? Originale o no, premiata o meno, la colonna sonora è un capolavoro, il film pure, e a quel punto l'unica cosa che resta è goderseli senza troppe lamentele.
Uscito nel 1958, Ascenseur pour l'échafaud (Ascensore per il patibolo) è spesso celebrato come uno dei pionieri della Nouvelle Vague, firmato da un giovane Louis Malle fresco di esperienza come assistente del comandante Cousteau in Il mondo del silenzio, quel documentario che si prese Palma d'Oro e Oscar come se niente fosse.
La trama? Un classico noir: una donna e il suo amante architettano il crimine perfetto per liberarsi di un marito ingombrante. Ma, come spesso accade nelle storie di delitti, il meccanismo scatta, o meglio si inceppa, proprio come quell'ascensore protagonista del titolo. Il vero colpo da maestro di Malle, appena venticinquenne, non è tanto il plot quanto l'idea geniale di chiamare Miles Davis a firmare la colonna sonora.
La storia è quella di Florence e Julien, interpretati da Jeanne Moreau e Maurice Ronet, amanti maledetti che, separati da un ascensore guasto, si trovano intrappolati in un groviglio di eventi sfuggiti al controllo. Julien bloccato nell'ascensore, lei che vaga per una Parigi piovosa e grigia, lui accusato di un omicidio che non ha commesso dopo che due teppisti hanno rubato la sua auto e ucciso due turisti tedeschi. Insomma, tutto un po' più complicato del semplice "crimine perfetto".
La scintilla nasce grazie a Jean-Paul Rappeneau, allora assistente di Malle e appassionato jazz, che introduce il regista a Miles Davis, impegnato a Parigi per un'esibizione al Club Saint-Germain. Davis accetta di lavorare sulla musica dopo una proiezione privata e, in una notte magica fra il 4 e il 5 dicembre 1957 negli studi del Poste Parisien sugli Champs-Élysées, registra tutto insieme al suo quintetto francese: Kenny Clarke alla batteria, Barney Wilen al sax tenore, René Urtreger al pianoforte e Pierre Michelot al contrabbasso.
Jeanne Moreau, nel ruolo di perfetta padrona di casa, accoglie la band dietro un bancone improvvisato, mentre la musica prende forma, pura improvvisazione su linee guida essenziali dettate da Davis. Tre ore di sessione e il gioco è fatto, con tanto di take alternative per chi ama curiosare nel backstage creativo.
La colonna sonora è un blues sottile, senza temi fissi, fatta di improvvisazioni libere e suggestioni jazz che definiscono un'atmosfera cupa e tesa, perfetta per il film. Louis Malle stesso ha definito quella musica "unica", uno dei pochi casi di soundtrack completamente improvvisata, capace di trasformare le immagini in qualcosa che "decolla". E ascoltarla fuori dal contesto del film conferma la sua forza: Davis era ancora a un passo dal riunirsi con Coltrane e Adderley per incidere Milestones, ma già allora incarnava il ruolo del visionario capace di fondere eleganza e audacia.
Nonostante la band fosse francese e la registrazione parigina, Ascenseur suona come un omaggio a quel jazz urbano e nervoso di New York, con le sue strade screpolate, le insegne al neon e l'odore di sigarette (anche se, come ha dimostrato mezzo secolo dopo Woody Allen, Parigi e il jazz si fondono alla perfezione). Da Générique, breve e dolorosamente elegante, fino a tensioni cupe come Au Bar du Petit Bac e l'esplosione d'energia di Sur L'autoroute, tutto è fluido, potente e vibrante.
Quel proto-"sheets of sound" che Coltrane avrebbe poi battezzato, con note piegate, glissandi violenti e improvvisazioni serrate, è già lì, nelle dita di Davis che spinge il jazz verso territori inesplorati. Le edizioni successive di Ascenseur hanno messo a disposizione ogni variazione, offrendo ai fan e ai musicisti un'immersione completa nel processo creativo di Davis. Ma è la versione originale, con le sue dieci tracce, a restare il capolavoro definitivo: una gemma tesa e raffinata, capace di reggere il confronto con qualsiasi altra opera del trombettista.
E insieme al film, Ascenseur pour l'échafaud si impone come una pietra miliare di uno dei momenti più fertili e innovativi nella storia della musica, un'elegante danza tra ombre e note, dove il jazz non è solo colonna sonora, ma anima pulsante di un cinema che sa osare.
In fondo, il jazz al cinema non è mai stato semplice accompagnamento: è stato resistenza, dissonanza, desiderio. Non ha solo raccontato storie, le ha disturbate, deformate, illuminate di lato. E forse è proprio qui che risiede la sua forza: nel non cercare mai l'armonia perfetta, ma nel continuare a improvvisare sul caos. Come il cinema quando ha il coraggio di non spiegare tutto.