Ci sono periodi che restano impressi più di altri, perché non segnano solo il tempo che passa, ma anche chi siamo in quel momento. Mi viene da dirlo con Fossati: "Un anno è la fotografia/ Di te stesso che vai via", ed è così. Alcune storie hanno proprio questo potere: dilatano i giorni, li caricano di promesse, aprono spiragli in cui ci si scopre diversi. Per molti, è il tempo in cui si cresce all'improvviso, quando l'adolescenza sfiora l'età adulta senza chiedere permesso. Può bastare un incontro, una fuga, un segreto: e all'improvviso non si è più gli stessi. Il racconto diventa allora più di una narrazione: un passaggio di stato, la fine dell'innocenza, l'inizio di qualcosa di più grande, una morte interrotta. Ed è a questa trasformazione che parlano i film che seguono, capaci di raccontare ciò che le parole, da sole, non bastano a dire.
Partiamo da un titolo inevitabile, forse banale, diventato culto in meno di dieci anni: Call Me By Your Name di Luca Guadagnino. Non servirebbe davvero ricordarne la trama, ma, per dovere di cronaca: nell'estate del 1983, nel nord Italia, precisamente a Crema, il diciassettenne Elio (Timothée Chalamet) vive un'intensa storia d'amore con Oliver (Armie Hammer), studente americano ospite a casa sua. Un incontro che diventa scoperta di sé, desiderio e memoria incancellabile.
Aldilà del significato, dibattuto, che il regista ha voluto imprimere alla pellicola, tratta da un romanzo di André Aciman (che mi piacerebbe dire più brutto del suo adattamento ma purtroppo non l'ho letto), parlano le immagini. L'involucro estetico è il primo strato parlante e in questo più che in altri film di Guadagnino rende immediatamente chiara la situazione. L'estate e la noia. Una dialettica inevitabile in un paesino italiano decimato dall'epidemia delle vacanze. Elio è disteso sul lettino in giardino, un libro che scivola piano tra le dita, il sole che batte lento sulle persiane. Attorno, il silenzio interrotto solo dal frinire delle cicale e dallo scroscio lontano della fontana. Si alza senza fretta, prende la bici, percorre strade assolate che sembrano vuote di vita. Si ferma a suonare al pianoforte, poi si tuffa in piscina con un gesto quasi annoiato, senza entusiasmo né meta. È in questa ripetizione senza scopo che la noia si fa materia: il tempo si dilata, e nella sua lentezza prende forma l'attesa, il desiderio di qualcosa che ancora non è successo, ma che incombe.
Il tempo va riempito, la noia si trasforma in aspettativa e voglia di scoperta. L'aggregazione è il risultato più naturale. Ed eccola, la scena che cambia tutto – anche se in apparenza non cambia nulla. È circa mezz'ora dopo l'inizio, Elio se ne sta al circolo, all'aperto, seduto con aria di uno che ha tempo da perdere. Gli amici attorno spettegolano su chi balla: Oliver e Chiara (Victoire Du Bois). "Chi non vorrebbe essere al posto suo?", sospira una, con un mezzo sorriso. Oliver, col suo corpo da statua, sembra davvero appena sceso da un piedistallo ellenistico, ma con le Converse ai piedi. Parte Love My Way dei Psychedelic Furs. La pista si riempie di colpo, corpi e risate. Elio resta in disparte: una sigaretta, uno sguardo lungo su Oliver, un sorriso appena accennato. Poi il passo in avanti, il lasciarsi trascinare. Eccoli allora, Elio e Oliver, che saltano e ondeggiano goffi, uno accanto all'altro, condividendo la musica senza toccarsi. È un momento che sembra leggero, quasi una scena di contorno, e invece è il primo vero contatto: le emozioni non hanno ancora parole, ma iniziano a prendere forma nello spazio comune della danza, pubblico e intimo insieme.
Per Elio, però, quella battuta leggera degli amici ha un peso diverso: sente che c'è qualcosa di stonato nel suo interesse per Oliver. Siamo nei primi anni dell'epidemia di AIDS, in un'Italia ancora piena di ansie e tabù sull'omosessualità; i suoi sentimenti diventano ancora più confusi. Dati i tempi, cosa può fare davvero un ragazzo della sua attrazione per un uomo? Può ballare. Forse non "al posto suo", ma avvicinarsi il più possibile a Oliver: un gesto piccolo, quasi ribelle, anche se i loro occhi non si incrociano mai davvero. E poi c'è la canzone. Love My Way: pop britannico degli anni '80, malinconico e innamorato, che portava in classifica sensibilità queer – isolamento, aspettative frustranti, amori inesplorati. Come il narratore del brano, Elio e Oliver stanno imparando ad amare "a modo loro", senza uno schema a cui appoggiarsi. La canzone dice per loro ciò che non possono ancora dire a voce, mentre ballano fianco a fianco.
E poi, quasi alla fine, rieccoli. Elio e Oliver in trasferta a Bergamo, in quella parentesi di vacanza che sa già di commiato. Notte, strada vuota, vino in corpo. Si girano attorno come pianeti distratti, un piccolo valzer improvvisato che a ogni passo sembra dire "ancora un po', ancora un po'". Si fermano per un bacio, si riavviano, ridono. Per un attimo Elio è davvero al posto giusto, sospeso, leggero. Poi, di colpo, Oliver drizza le orecchie: una musica lontana, familiare, Love My Way. "La stai perdendo!", grida. E via, a caccia della fonte, come ragazzini dietro a un gelataio. La trovano: un'auto, un gruppo di sconosciuti che sparano il pezzo a tutto volume. Oliver prende la mano di una donna e si mette a ballare con lei, dinoccolato e sorridente, mentre Elio si siede a guardare. È un momento strano, quasi comico, eppure dolente: un richiamo a quell'inizio spensierato e un presagio di ciò che li separerà. Il tempo ha fatto il suo giro, la danza anche. Forse è proprio qui, in questa altalena tra noia e desiderio, che Call Me By Your Name trova il suo cuore: la noia dell'estate come spazio vuoto che costringe a muoversi, a riempirlo, a inventarsi un passo, anche sbagliato, pur di non restare fermi. Ballare, guardare, aspettare: è questo impulso vitale che scaturisce dalla noia, quella piccola ribellione silenziosa che ti fa diventare altro da te stesso, anche solo per un'estate.
Una scena di danza è anche tra le più celebri di Moonrise Kingdom (2012), film tra i più riusciti di un regista (almeno per me) odiosamato come Wes Anderson. Sam e Suzy (Jared Gilman e Kara Hayward) sono due dodicenni inquieti che vivono sulla stessa piccola isola del New England, New Penzance. Dopo un lungo corteggiamento epistolare e segreto, decidono di scappare insieme, scatenando il panico nello scout master di Sam (Edward Norton), nello sceriffo dell'isola (Bruce Willis) e nei genitori di Suzy (Bill Murray e Frances McDormand). Mentre amici e familiari li inseguono goffamente, i due ragazzini scoprono che ciò che agli occhi degli altri appare difetto, in realtà è il collante che li rende perfetti l'uno per l'altra. È così che assistiamo allo sviluppo di una storia d'amore semplice e lineare, che finisce per ispirare tutti quelli che li circondano. Il tono resta quello di una favola leggera e ironica, in cui i bambini imparano la vita e la insegnano agli adulti.
Durante la loro breve permanenza nella caletta segreta, Sam e Suzy sperimentano la libertà e la nascita della loro relazione. È qui che arriva la scena del ballo: i due danzano sulla spiaggia, in biancheria intima, con la naturalezza sgraziata di chi non sa ancora cosa stia facendo ma intuisce che è importante. Lui, canottiera bianca e mutandoni larghi; lei, reggiseno sportivo e mutandine enormi, quasi ridicole. Si baciano: prima un bacio casto, poi, dopo una rapida discussione tecnica, un goffo bacio alla francese. Suzy, con una naturalezza disarmante, gli concede di toccarle il petto, e lui posa le mani tremanti sul reggiseno. "Credo che cresceranno", dice lei, come se stesse commentando il tempo che farà domani. Il regista lascia che i giovani attori restino bambini: desiderosi, impacciati, teneri. Proprio per questo è così credibile, e struggente.
Poco prima, Sam aveva confessato di poter bagnare il letto durante la notte; Suzy, senza esitazione, risponde che non si offenderebbe. Sono dettagli piccoli, teneri, infinitamente veri. È lì, in quello spazio fragile tra gioco e scoperta, che Anderson colloca i suoi protagonisti: bambini sulla soglia dell'adolescenza, pieni di ansia e di attesa, ma ancora profondamente bambini. Eppure, come due Romeo e Giulietta in miniatura, Sam e Suzy credono alla potenza assoluta del primo amore: vogliono fuggire per sempre, sposarsi, ribellarsi al mondo intero. Non sanno che il tempo li cambierà, che l'innocenza si sporcherà di consapevolezza, ma proprio per questo la vivono con una radicalità che agli adulti è negata. In fondo, Moonrise Kingdom non è solo una storia d'amore giovanile, ma un racconto di passaggio: l'infanzia non svanisce di colpo, si trasforma, resta intrappolata nei gesti impacciati, nelle esitazioni, nei piccoli atti di tenerezza che Anderson fotografa con leggerezza e ironia.
Come in altri grandi racconti di formazione il cambiamento non arriva come una frattura traumatica, ma cresce dalla noia, dall'attesa, da scoperte improvvise che sembrano quasi accidentali. Ed è proprio in quell'oscillazione tra innocenza e consapevolezza che nasce la forza del primo amore: un impulso vitale che spinge a esplorare, inventare regole proprie, ridere, ribellarsi, ballare sulla sabbia in mutandoni e mutandine troppo grandi, senza paura di essere goffi, fragili o sbagliati. Alla fine, Anderson ci ricorda che crescere non vuol dire perdere la meraviglia, ma imparare a farla sopravvivere in altre forme. La fuga, la danza, il desiderio e l'ingenuità diventano così strumenti per attraversare il confine sottile tra l'infanzia e ciò che verrà, con lo sguardo ostinatamente rivolto verso la bellezza.
Tra i film che non danno risposte facili ma scendono a fondo nelle contraddizioni dell'essere giovani, À nos amours (1983) di Maurice Pialat è un esempio potente: un ritratto che non addolcisce il dolore né finge limpidezza, ma restituisce l'adolescenza come terreno instabile, incerto e spesso doloroso. Suzanne ha quindici anni, vive in una famiglia tesa e fragile: genitori che litigano, un padre che tradisce, un fratello che invece di proteggerla diventa fonte di rabbia. Attorno a lei, un quotidiano di vuoti affettivi e desideri confusi, rapporti sessuali che non sono amore ma rifugio, esplorazione, evasione. Suzanne cerca negli altri – nei ragazzi, nelle fughe, nei gesti provocatori – qualcosa che colmi spazi che la famiglia non riempie. In questo film non c'è il glamour del primo amore, ma piuttosto una dissolvenza: la perdita di qualcosa a ogni scelta.
Pialat filma Suzanne – una Sandrine Bonnaire giovanissima, magnetica e sfuggente – come una creatura in fuga non tanto da casa quanto da un vuoto che non sa nominare. Dietro i suoi gesti apparentemente volubili non c'è leggerezza, ma il tentativo disperato di sentire qualcosa di autentico. Mentre i coetanei conquistano pian piano una certa stabilità affettiva, lei si dà sempre di più, quasi a cercare nell'esperienza fisica un varco verso un sentimento più profondo. Ma è un vicolo cieco: per Suzanne accontentarsi del corpo è un fallimento, come se l'amore fisico dovesse obbligatoriamente precedere quello sentimentale.
Pialat spazza via ogni immagine edulcorata dei rapporti genitore-figlio per restituire un ritratto secco, ruvido, che interroga anche lo spettatore. Ci costringe a chiederci se l'educazione genitoriale non sia un involucro di valori fasulli, un racconto moraleggiante che nel mondo reale non regge. Pur sotto il giudizio implicito che la società riversa su Suzanne – non è una "ragazza facile", è piuttosto una marginale che non trova posto nelle regole comuni – il regista le riserva uno sguardo di benevolenza. Intanto la famiglia si disgrega: il padre se ne va, la madre sprofonda nella depressione, il fratello diventa violento e giustifica le botte con la "libertà sessuale" troppo scandalosa della sorella. Così i primi amori di Suzanne coincidono con la fine dell'amore dei genitori; il nucleo affettivo crolla proprio nel momento in cui lei ne avrebbe più bisogno.
La macchina da presa di Pialat, viscerale e diretta, rende tutto fisico: gli schiaffi e i colpi sembrano veri, la violenza familiare ha un realismo spiazzante. In paradossale contrasto, le scene intime hanno una pudicizia quasi imbarazzante, come se i baci fossero soltanto accennati. Ne nasce un'oscillazione che è anche quella dell'adolescenza: tra brutalità e candore, tra scoperta e ritrarsi. Le sequenze più toccanti sono quelle tra padre e figlia, dove il legame affiora autentico, complice anche l'improvvisazione tra Pialat e Bonnaire. Il padre – pilastro che regge la famiglia – basta che si allontani e tutto crolla, lasciando Suzanne sola a confrontarsi con un mondo adulto incoerente.
È un coming-of-age radicale: nessuna redenzione, nessuna "seconda occasione" per una ragazza che non ha avuto neppure la prima. Piuttosto, la messa a nudo di modelli sociali fittizi, la fine dell'infanzia raccontata senza filtri. Come un padre che disegna i contorni della figlia e poi la lascia andare, Pialat incornicia Suzanne con inquadrature semplici, quasi documentarie, prive di musica, lasciandola vivere. Il risultato è un film che racconta la soglia dell'adolescenza non come un'epopea, ma come un territorio fragile, fatto di tentativi, errori, atti goffi di libertà e d'amore. In À nos amours l'adolescenza non è un rito di passaggio glorioso, ma una terra di mezzo piena di rumore, desiderio e smarrimento. Ed è proprio in questo scarto – tra la voglia di crescere e l'impossibilità di trovare un posto – che Pialat trova la sua verità: il primo amore, la ribellione, la sessualità non sono conquiste lineari ma impulsi vitali che nascono dalla noia, dalla frustrazione, dalla solitudine. Impulsi che, anche quando falliscono, accendono una luce sullo schermo.
Alla fine, questi film non ci offrono ricette per crescere: ci regalano piuttosto cartoline stropicciate di un'età che non sa stare ferma, tra amori che scivolano e ribellioni improvvisate. È come guardare un cinegiornale di un mondo parallelo: ragazzi che ballano sulla sabbia in mutandoni, che fuggono nei boschi o negli abbracci, che provano a inventarsi adulti giocando ancora coi resti dell'infanzia. Tutto è goffo e grandioso insieme. E forse è proprio questo il segreto che resta dopo i titoli di coda: il cambiamento non è un ponte da attraversare in fretta, ma un piccolo carnevale disordinato, ironico e struggente, da cui portarsi via almeno un po' di quella luce sbilenca, prima che svanisca.