Non molto tempo fa è uscito nelle sale Perfect Days, un film che racconta la quotidianità ripetitiva di Hirayama, un uomo silenzioso che lavora pulendo i bagni pubblici di Tokyo. Attraverso le immagini, lo spettatore è invitato a guardare il mondo con gli occhi del protagonista, immerso in una routine fatta di gesti semplici e ripetuti: dormire, pulire i bagni, dormire ancora, a volte sognare, e ricominciare. Gli eventi narrati sono, in effetti, pochissimi. Ciò che è straordinario, tuttavia, è l'aspetto visuale, che assume una centralità dirompente nel suo soggettivismo essenziale.
Esiste una parola giapponese, inizialmente destinata a essere il titolo del film – komorebi – che, tradotta letteralmente, significa "la luce del sole che filtra tra gli alberi", ma che in realtà si carica di un significato ben più profondo. Komorebi non è solo un effetto visivo gradevole: è una micro-rivelazione quotidiana, un invito silenzioso alla contemplazione dell'infinitamente piccolo. È il mondo che ci sussurra di rallentare, di affinare lo sguardo, di riconoscere la perfezione nascosta nei dettagli più umili.
Hirayama, protagonista di Perfect Days, non si limita a comprendere questo principio estetico-esistenziale: lo incarna. Ha fatto del komorebi la sua filosofia di vita, il suo prisma interpretativo. E, in ultima analisi, la complessità del termine si riduce all'azione più pura e semplice di tutte: fotografare quei medesimi alberi. Mentre i passanti dribblano con indifferenza il senzatetto accampato nel parco, Hirayama si ferma a guardarlo con uno sguardo che non cerca di interpretare o giustificare, ma semplicemente di osservare. Un'osservazione che va oltre il giudizio, che non si lascia ingannare dalla superficie. E persino i bagni pubblici – templi laici dell'igiene quotidiana – si rivelano, sotto il suo sguardo, piccole cattedrali del design urbano. Umili, certo. Ma non per questo meno degne di attenzione.
Oltre alle immagini, anche la musica gioca un ruolo fondamentale per comprendere l'universo interiore di Hirayama. Cultore dell'analogico, possiede una preziosa collezione di cassette che ascolta durante i tragitti in macchina. Ed è proprio in questo dettaglio che si rivela l'uso particolare della musica da parte di Wenders: non una colonna sonora eterodiegetica, ma una scelta consapevole del protagonista. La musica, infatti, si sente quasi esclusivamente quando Hirayama è alla guida; appena scende dall'auto, tutto tace. La musica non accompagna le immagini: è un evento in sé, un momento intimo e delimitato.
Uno dei passaggi più toccanti del film avviene quando il giovane collega di Hirayama, Takashi, ha bisogno di un passaggio perché il suo motorino si è rotto. Hirayama accetta di accompagnare lui e la sua ragazza, Aya, dallo sguardo sfuggente e malinconico. Mentre Takashi si preoccupa per il motorino, Aya è attratta dalla pila di cassette sul cruscotto, rovista, prende Horses di Patti Smith e chiede se può ascoltarla. Hirayama, con il suo solito gesto misurato, inserisce la cassetta. Le note di Redondo Beach iniziano a riempire l'abitacolo. Aya ne è rapita: muove la testa a ritmo, imita la voce intensa e fuori dal tempo di Patti Smith. Hirayama, ignorando la distrazione di Takashi, guarda dritto Aya. In quel momento la riconosce: è come lui, qualcuno che trova rifugio nella musica, che si aggrappa al suono come a una linea di salvezza.
Più tardi, Takashi proverà a convincerlo a vendere quelle cassette: sostiene che siano tornate di moda, che alcune valgono più di duecento yen. Vuole i soldi per cercare di conquistare Aya, che lavora come cameriera in un bar e che non sembra interessata a lui. Per Takashi, quelle cassette non hanno alcun valore emotivo: sono solo oggetti da monetizzare. Ma lui non riesce ad ascoltare davvero, come invece fanno Hirayama e Aya. Per il primo, quelle canzoni sono frammenti d'identità, tracce di vita registrate su nastro magnetico e custodite con cura. Per il ragazzo, sono merce. È qui che Perfect Days rivela con delicatezza quanto la musica possa essere una forza trasformativa e centrante. Nella vita di Hirayama, la musica è un conforto silenzioso, una bussola. Rende il mondo un po' più bello, trasforma il rumore della città in una sinfonia familiare. Le strade affollate, i grattacieli, il traffico: tutto diventa poesia, quando c'è la canzone giusta in sottofondo.
Il significato che la musica assume in Perfect Days appare piuttosto chiaro. Vale allora la pena fare un passo indietro, tornando ai grandi capolavori del secolo scorso, a quei film che hanno lanciato e consacrato Wim Wenders come uno dei registi più grandi, a mio parere, di sempre.
Wenders inizia a fare cinema nel clima di euforica creatività dello Junger Deutscher Film (JDF), il Nuovo Cinema Tedesco, un movimento capace di raccontare tematiche universali attraverso la rappresentazione, privata o pubblica, di un Paese – la Germania, ovviamente – che stava ancora cercando di fare i conti con il proprio Dopoguerra. Una Germania divisa, smembrata nei due grandi blocchi contrapposti, americano e sovietico, mentre una nuova generazione si affacciava all'età adulta, convinta che dopo il Sessantotto tutto potesse davvero cambiare.
Insieme a Wenders, ricordiamo altri due nomi imprescindibili di quel movimento: Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder. Ma è proprio Wenders ad assumere, sin da subito, il ruolo del più accessibile, del più comunicativo verso il grande pubblico, senza per questo rinunciare alla profondità e alla complessità dei suoi temi. Già da giovane critico, è profondamente attratto dalla cultura americana e dalla musica rock, che, come dirà più volte, è forse ciò che gli ha salvato la vita. I suoi riferimenti formativi principali sono autori americani come Nicholas Ray e Samuel Fuller, registi che lo ispirano profondamente, più di chiunque altro. Eppure, come dimostra Perfect Days, Wenders non si limita a guardare verso l'Occidente: sa anche esplorare con delicatezza l'universo giapponese sotto la stella di Yasujirō Ozu.
Music from America is more and more replacing the sensuality that the films have lost: the merging of blues and rock and country music has produced something that can no longer be experienced only with the ears, but which is visible, and forms images, in space and time.
Prendiamo in considerazione due film che, almeno in apparenza, non potrebbero essere più diversi: Paris, Texas e Buena Vista Social Club. Da una parte, un viaggio silenzioso e interiore attraverso il deserto americano, alla ricerca di un passato frantumato; dall'altra, un'esplosione di vita e musica che celebra l'anima collettiva e pulsante di Cuba. Eppure, a ben guardare, queste due opere sono attraversate da una stessa tensione poetica: entrambe diventano spazi vivi di scambio, di contaminazione, di dialogo tra culture, storie e sensibilità.
Paris, Texas incarna fin dal titolo l'incontro tra Europa e Stati Uniti, mentre Buena Vista Social Club prende il via da un centro culturale cubano il cui nome già mescola lingue e mondi, in un tripudio di suoni, voci e sigari. Ma il legame più concreto tra i due film è rappresentato dalla collaborazione tra Wim Wenders e Ry Cooder, chitarrista dal cuore profondamente blues e instancabile esploratore di culture musicali (oltre che, per chi ama le classifiche, piazzato al trentunesimo posto nella top 100 chitarristi di Rolling Stone).
Il sodalizio tra i due nasce proprio da una passione condivisa per il blues, miscela viva di tradizione africane e nordamericane. Si canta nei campi di lavoro, ma anche nelle chiese, ci si balla e ci si prega, è popolare e sacro allo stesso tempo. E, forse, è proprio questo che unisce Wenders e Cooder: non la scelta di una strada chiara e definita, ma la volontà di restare nel punto in cui le strade si incrociano. Il crocevia: il punto dove il quotidiano sfiora l'esotico, dove il passato pesa ma il futuro chiama, dove puoi decidere di cambiare direzione, rimanere a osservare... oppure, se ti viene nostalgia, ritornare sui tuoi passi.
Paris, Texas
Già dal titolo, Paris, Texas mette in scena un cortocircuito culturale: alla base del film c'è un incrocio di mondi. Wenders stesso parla di "quell'incredibile collisione tra Parigi e il Texas" come dell'essenza di Europa e America. L'intero film è sorretto dal viaggio psicologico e sociale del protagonista, Travis, ennesimo moderno Odisseo. Dopo un'amnesia e un lungo silenzio, Travis riacquista progressivamente la parola e i ricordi, cercando di rimettere insieme i pezzi della propria esistenza. È un lento ritorno alla società, simboleggiato dal desiderio di ritrovare due figure materne: la sua e quella del figlio, Hunter.
L'immagine più densamente simbolica del film è forse la fotografia che Travis porta sempre con sé: quella di un terreno vuoto a Paris, Texas, acquistato per corrispondenza. Le interpretazioni si moltiplicano. Secondo alcuni, si tratta del luogo dove Travis crede di essere stato concepito e dove spera di costruire una nuova casa, riunendo la famiglia. Secondo altri, quel Paris, Texas non ha alcun legame mimetico con un posto reale, né in Europa né in America.
Anche Travis, in fondo, è un crocevia vivente: figlio di un padre texano (il cognome Henderson ne è il promemoria costante) e di una madre di lingua spagnola, forse messicana, incarna l'ambivalenza tra Vecchio e Nuovo Mondo. Non sorprende che nel film ritorni spesso un legame con l'universo messicano: la storia inizia con il suo arrivo dal Messico, quando barcolla in una clinica dove viene soccorso da un medico tedesco immigrato – primo di una serie di "genitori sostitutivi" imperfetti.
Quando registrammo finalmente la musica, Ry Cooder era lì, in piedi con la sua chitarra davanti allo schermo, e suonava direttamente sulle immagini. Sembrava, in un certo senso strano, che stesse rigirando il film, e che la sua chitarra fosse in qualche modo collegata alla nostra macchina da presa.
La colonna sonora accompagna questo nostos interiore, diventando essa stessa specchio del contenuto del film: l'immaginazione individuale che cerca di orientarsi nel pastiche dell'America moderna. Cooder riuscì a entrare così profondamente nella narrazione perché la musica che compose e suonò faceva parte della sua esperienza personale. Sebbene l'immagine del musicista che improvvisa sulle immagini suggerisca spontaneità, la verità è che la colonna sonora è composta da una serie di variazioni su un brano scelto con Wenders molto prima.
Si tratta di Dark Was the Night di Blind Willie Johnson, un brano che Cooder aveva sentito da bambino e registrato per la prima volta nel 1970, come traccia finale del suo album d'esordio. L'originale, inciso nel 1927, è un blues suonato con chitarra acustica, accompagnato da un lamento senza parole, una sorta di canto tra il gemito e il sospiro, dove a tratti si intuiscono frasi come "Oh, Lord" e "How Long?". Nelle versioni di Cooder, la voce scompare, ma il tempo rallentato della chitarra ne accresce l'espressività. La sua chitarra amplificata fonde blues e gospel con influssi hawaiani e caraibici.
Da questa partitura emotiva nascono una ventina di variazioni che scandiscono le tappe della lenta riemersione di Travis: dalla confusione iniziale, al confronto doloroso con il passato, fino alla possibilità di un futuro più significativo. Solo negli ultimi momenti del film si ascolta l'intera versione del brano: Travis guida da solo lungo le autostrade di Houston, al tramonto, dopo aver assistito da lontano al ricongiungimento tra il figlio Hunter e la madre Jane.
L'altro brano su cui Cooder lavora è la Canción Mixteca, un pezzo tradizionale messicano. È usato soprattutto nella scena dei filmini di famiglia. Ed è lì che inizia il riavvicinamento tra padre e figlio, che li porterà poi alla ricerca di Jane. Quella musica è legata non solo a Travis, ma al nucleo familiare che aveva costruito, al suo periodo più felice come marito e padre. È per questo che la canticchia mentre lava i piatti. Ed è altrettanto significativo che, nella seconda visita al peep show, durante il suo lungo monologo a Jane, sia proprio una versione rallentata della Canción Mixteca, e non Dark Was the Night, ad accompagnare la scena.
Buena Vista Social Club
Per quanto Buena Vista Social Club sia molto diverso da Paris, Texas, affronta anch'esso quel famigerato desiderio di un'utopia impossibile e la necessità – piuttosto umana – di costruire una realtà che riempia il vuoto lasciato dai sogni infranti. Un buon punto di partenza per analizzare il film è notare che le uniche scene in cui Ry Cooder ottiene un momento da rockstar (assieme al figlio) sono quelle in cui li vediamo sfrecciare in moto per le strade dell'Avana, diretti verso lo studio di registrazione o altri angoli della città dove Wenders riprende la vita quotidiana dei cubani, lontano dal palcoscenico.
In altre parole, Cooder compare solo come supporto narrativo per raccontare chi sono davvero i protagonisti: i musicisti e la loro città. Ed è anche un ottimo pretesto per Wenders per mostrare un luogo in cui, chiaramente, si vive con piacere: nessuno sembra voler essere altrove, nemmeno quando restano a bocca aperta davanti ai grattacieli di New York. In effetti, Wenders avrebbe voluto chiudere il film proprio all'Avana, perché era lì che i protagonisti sembravano davvero "a casa".
I due vanno alla ricerca del vero Buena Vista Social Club. Il titolo stesso del film, con quel mix di inglese e spagnolo, suggerisce un crocevia simbolico molto diverso da quello di Paris, Texas; un crocevia segnato dalla penetrazione americana nella Cuba pre-rivoluzionaria. Spoiler: il club non lo trovano. Era stato chiuso all'inizio della rivoluzione, anche se qualche vicino dice di ricordarlo con nostalgia. A quanto pare, era uno dei pochi locali che accoglieva anche persone nere, diventando così un luogo fondamentale per una comunità altrimenti emarginata: un rifugio per ballare, incontrarsi, vivere.
E sebbene questi spazi siano stati in seguito sostituiti dai luoghi promossi dalla politica culturale rivoluzionaria, la sua assenza – proprio come il terreno vuoto in Paris, Texas – non rappresenta una nostalgica età dell'oro perduta, ma piuttosto un'apertura verso qualcosa di nuovo: un punto di incontro, un momento di comunione.
La domanda chiave allora è: dove si realizza, in Buena Vista Social Club, questo momento di comunione? Verrebbe da dire a New York – il film finisce lì, i musicisti sono estasiati. Eppure, quello che traspare nei loro occhi spalancati è una meraviglia infantile, lo stesso stupore che Wenders e Cooder mostrano per Cuba e per i suoi artisti. Ma le attrazioni dell'Avana, contrariamente a quanto sostenuto da alcuni critici, non si basano su un'ingenua nostalgia da "vecchio mondo". No: l'Avana è semplicemente se stessa – color pastello, decadente e povera, sì, ma autentica. È casa per chi dà valore alla comunità e alla solidarietà.
Eppure, il vero luogo in cui il sogno si realizza è altrove: nello studio di registrazione e – in modo ancora più spettacolare – sul palcoscenico del concerto. È lì che l'essere e l'appartenere si fondono con l'atto di immaginare e creare. Queste scene sono la spina dorsale del film, ne occupano la maggior parte, e contengono i momenti più intensi. Come dimenticare Ibrahim Ferrer che asciuga una lacrima dal volto di Omara Portuondo durante il concerto? Una scena che rivaleggia, per intimità, solo con quella in cui Ferrer mostra l'altare nella sua casa, o con quella in cui Rubén González – novantenne – suona il piano in una villa in rovina, permettendo a un gruppo di bambine di fare lezione di danza classica. Un'immagine dolcissima: la vecchiaia che dona tempo ed esperienza alle nuove generazioni.
Ecco perché il montaggio finale – che unisce le scene del concerto alla Carnegie Hall con immagini di vita cubana – è una sorta di microcosmo del film. I pezzi musicali si alternano inizialmente a riprese dei musicisti che fanno i turisti a New York, visibilmente sopraffatti da luci, vetrine e grattacieli. Ma, in quella che sembra essere l'alternativa di Wenders alla chiusura all'Avana che aveva desiderato, queste scene si intrecciano a immagini delle strade cubane.
Due momenti spiccano. Per primo, la giustapposizione tra un Ferrer improvvisamente serio sul palco e un frammento d'intervista in cui mostra il bastone di Santería ricevuto dopo la morte della madre – un segno che, anche all'estero, Ferrer porta con sé le sue radici. Poi, le insegne dell'Avana: un supermercato chiamato "Karl Marx" con una R mancante, e due cartelli con slogan rivoluzionari che sembrano rispondere con ironia alla pubblicità americana ridicolizzata in Paris, Texas. Ma se quel film finiva con una promessa bancaria ("Together we make things happen"), qui le strade cubane ci ricordano: "La revolución es eterna" e "Creemos en los sueños". E forse è proprio questo – la capacità della rivoluzione di continuare a ispirare sogni, nonostante la povertà – a garantire l'integrità di quei messaggi.
Cooder, da parte sua, considera la composizione di colonne sonore "una sorta di servizio" – molto più vicino alla musica che ama davvero rispetto a quella che incide per sé. Perché lì, libero dalla tirannia dell'industria musicale, può essere davvero se stesso, mettendo le sue capacità al servizio della visione di un altro. Ed è proprio questa collaborazione – tra Wenders e Cooder – che ci riporta metafora del crocevia. Il crocevia è il luogo dell’incontro tra il sé e l’altro, ma anche quello in cui ogni sé deve riconoscere di essere, almeno in parte, l’altro. Solo così, l’incontro può davvero avvenire.